個別化《悲劇的誕生》
攝影：楚狂 South Afica-Cape of Good Hope
《Die Geburt der Tragödie 悲劇的誕生》1872著
Friedrich Wilhelm Nietzsche 弗里德里希．威廉．尼采 1844-1900
劉崎 譯
77年7月 志文二版
95年11月 予購得自公館
一‧
在斷筆以前，頗有思量：究竟要仿孔丘拿跟柺杖亂揮卻什麼也勾不到；亦是竊取文人之名以假借我的形體？然而無論理、感，這種種形勢都只是讓我更為盲蟲。
尼采是我第一次「搭取」（touch）的哲人，在此之前我的哲學僅有自殺一途。我們都好在無障礙空間裡建築鐵牢，然後將無邪的鎖匙遺忘，那是最初。而後，開始無意義的變態，無意義的追求宇宙，無意義的渴望知識。閱讀、閱讀令自己假裝無止盡，實際上正是所謂矇蔽的最高象徵。遭遇尼采：「我必須引導那具有同感的讀者走向孤寂沉思的高峰，在那裡，他將沒有同伴。」（p.152）我的無止盡若有光了。
悲劇盲蟲是該自殺的，他不知為何蠕動，便是所謂無謂了。
二．
必須坦承，富貴非吾願，帝鄉不可期。（又蟲陶潛，悲呼！）新閱舊筆：
在乍醒之前，時間，
永恆。你伏在最響亮的
那道雷下。日夜消瘦的烏鴉屏息，
啄落，田野的花瓣啊─
散向日落的野芒，
直入無窮的，大道或小徑？
你鳴響悲愴的汽笛：
「呀！永恆！」
＜在乍醒之前─祭麥田群鴉＞《蒼天錄》
昔在繪畫便有了若有似無的終期，然而昔雄擴，昔志達，好像都已經縱身墮下吊橋以外的形象而只能在舊作中看到些殘痕了。如霧般飄蕩著，因此尼采引導的，是使我渾元不一的霧成為原始太一的露，即讓我更確實的陽光反射：歷史真理之探源的必要性。唯藝術的展開如大河的分流，都需要存在其淵源為本質，否則斷流成湖、成沼、成枯道深淵，而沒。接著藝術的本質是需要隨悲劇的浪襲而不斷掀扉，不懂藝術的人不懂靈魂，儘管仰角一直北移，儘管步履之蹣跚相對道路之漫長，然而目標更是相對永存而眾星拱之。又想到楊牧：
我轉身，鷹
在山岡外盤旋，發光
提示我如何確認那單一，巨雷的
方向，允許些微偏頗和誤差
如我曾經以一生的時光
允許它不斷變換位置，顯示
飛的動機，姿勢──和休息
去而復來，完成預設的形象
獨立的個體
＜鷹＞《涉事》
他起了因，及鄭愁予的果：
滑落過長空的下坡
我是熄了燈的流星
正乘夜雨的微涼
趕一程赴賭的路
待投擲的生命如雨點
在湖上激起一夜的迷霧
夠了，生命如此的短
竟短得如此的華美
偶然間，我是勝了
造物自迷於錦繡的設局
畢竟是日子如針
曳著先濃後淡的彩線
起落的拾指之間
反繡出我偏傲的明暗
算了，生命如此之速
竟速得如此之寧靜
＜生命＞《醉溪流域》
三．
然而後現代靈魂卻無從阻止的不斷飛奔向虛偽，在學校的基石上，何曾聽聞幾何學或老子的激辯，於是瘂弦沙啞地也不想多說了：
我們就在這裡殺死
殺死整個下午的蒼白
雙腳蹂躪瓷磚上的波斯花園
我的朋友，他把栗子殼
唾在一個無名公主的臉上
窗簾上繡著中國塔
一些七品官走過玉砌的小橋
議論著清代，或是唐代
他們的朝笏總是遮著
另外一部分的靈魂忽然我們好像
好像認可了一點點的春天
雖然女子們並不等於春天
如果你用手指證實過那些假乳
用舌尖找尋過一堆金牙
而我們大口喝著菊花茶
（不管那采菊的人是誰）
狂抽著廉價煙草的暈眩
說很多大家閨秀們的壞話
復殺死今天下午所有的蒼白
以及明天下午一部分的蒼白
是的，明天下午
鞋子勢必還把我們運到這裡
＜酒吧的午後＞《瘂弦詩集》
唉─別說你了，尼采，所謂存在已經太少人知道了呵，他們只在乎癲狂和性無能的調調。（於此，妄想實驗：在繁華的中心取任一大學生針對你的認識所設計的問句以後所得到的答案，將是…昨晚梳頭的洗髮精吧？）存在的價值呢？別傻了，沒有標價就無法上架是不可能比過現今暢銷底藝術的，他們都有著艷麗的偽裝得以表現那些不斷拷貝而疲憊不堪的神經或記憶了。死亡和愛慾何其莊嚴與美，但是凡人都看不見宇宙的浩大誠一盲蟲呀。
所以後現代式的階級化已不是政策和歷史有權利建設的，乃是思想文化的靈魂所建構之平行的個別性階梯，但是知識已非能夠連結彼此的獨木橋了，然而自希臘悲劇傳承的藝術，也只剩僅存中少量的菁萃尚在牽絲而已。有商禽：
一個小孩告訴我：那火雞要在吃東西時才把
鼻子上的肉綬收縮起來；挺挺地，像一個角
。我就想：火雞也不是喜歡說閒話的家禽；
而它所啼出來的僅僅是些抗議，而已。
蓬著翅羽的火雞很像孔雀；(連它的鳴聲也像
，為此，我曾經傷心過。)但孔雀仍炫耀它的
美——由於寂寞;而火雞則往往是在示威——
向著虛無。
向虛無示威的火雞，並不懂形而上學。
喜歡吃富有葉綠素的蔥尾。
談戀愛，而很少同戀人散步。
也思想，常常，但都不是我們所能懂的。
＜火雞＞《夢或者黎明及其它》
四．
障礙是一種有季節性的物質
比四個季節還多
我在其中能被讀得懂嗎
能看見其慾望的內容存在嗎
能抓住補救的效果
這效果來自最後被抓起的一小塊黏土
能便成一幅沒有陰影的畫
而且
能夠因此指出人們無法說出來的嗎
節錄自＜I n’etre bon a rien Rien＞《Petit balai ental-Empechement I》
Marie Rousset（1954-）卓立譯
便是有著這種悲劇，讓意志和生命，慾望和瘋狂能夠全部結合。幾天前復見一人，評我更深沉了。且不論褒貶真偽，蓋因我完成了尼采，完成但也要誕生的悲劇，正是敻虹：
你立在對岸的華燈之下
眾弦俱寂，而欲涉過這圓形池
涉過這面寫著睡蓮的藍玻璃
我是唯一的高音
唯一的，我是雕塑的手
雕塑不朽的憂愁
那活在微笑中的，不朽的憂愁
眾弦俱寂，地球儀只能往東西轉
我求著，在永恆光滑的紙葉上
求今日和明日相遇的一點
而燈暈不移，我走向你
我已經走向你了
眾弦俱寂
我是惟一的高音
＜我已經走向你了＞《敻虹詩集》
嬴政傳萬世的謬誤，在藝術家腦中反而無偏頗的敲擊到了，就算灘上的足印已然飽和，我願，也請祢讓我喧嘩沙漠而奇蹟地勝一方圍場吧！
阿瑪迪斯笑得很有意義，如果那是真的話。
附節錄：
生命力旺興感會不會帶來它自身所特有的一種苦痛如敏銳智力的孟浪、渴望遇到敵人（值得的敵人）以便證明它的力量，最後去體驗所謂害怕某種東西到底是什麼意義呢？（p.2）
道德變成一種為達到欺騙目的的單純捏造物：充其量只是一種藝術的虛構；如果從最壞的方面說，它是一種侵害的欺詐。（p.9）
基督教理論乃是一種在主旨上全為道德的，使用抽象標準的理論：例如上帝之絕對真理，這種真理將所有藝術都丟棄在虛偽的領域，而在這樣做的時候，也表示著反對藝術。我時常強烈地感覺到那個觀念和價值系統中所含有的對生命的猛烈仇恨。（p.10）
基督教就使生命自我嫌惡，只是這種嫌惡以偽裝的姿態出現，以所謂「另一個」和「更好的」生命觀念來加以裝飾。這是對世界的一種厭嫌，對感情的一種詛咒，對美和情慾的一種恐懼。這是用來誹謗人生的一種超越。這是一種渴望，渴望消滅和停止一切努力直到最後的安息為止。也是一種病入膏肓、陰鬱、疲憊以及生物由缺乏陽光而變蒼白的徵象。（p.10）
根據倫理學（尤其是基督教的絕對倫理學），生命永遠是錯誤的，我們必須把它看成不但是不值得我們期望的對象，而且其本身也是絕對沒有價值的。（p.10、p.11）
他（叔本華）說：「悲劇所特有的強烈情緒力量可以看作起自於我們突然認識生命不能夠給我們任何真正的滿足，因此，生命不值得我們賦以忠誠。悲劇將我們引到最後的目標，此即逆來順受。」（p.12）
叔本華認為，在某些時候能夠把所有人類和事物都看作純粹幻影或夢像的能力，乃是真正具有哲學才能的象徵。（p.19）
阿波羅形象一定會具體表現那種為夢幻所不能越過的細微界線！使它變為病態的，使它勉強加在我們身上而作為粗糙的實在世界：這是一種小心謹慎的限制，一種擺脫過度慾望的自由，一種為造型之神的智慧的平靜。（p.20）
其實世界只有生命只有意志，個人只是現象而非本體。（p.21）
息倫納斯（希臘神話森林之神）尖銳的笑說：「啊！可憐的朝生暮死的人類，命運的不幸產兒，你們為什麼一定要我說出那些你們最好不要聽的話呢？對你們來說，最好的事情就是根本不要出生，不要存在，要歸於無物，而次好的事則是早點去死。」（p.29）
我們必須把自己看作是時間、空間和因果關係中永恆的展開過程。（p.33）
我們的夢幻是一種幻象的幻象，因而也是一種追求幻像的原始慾望的更高滿足。（p.33）
「過度」乃顯示為真理，而矛盾以及從痛苦中產生的快樂，便從人性的深處表達出來了。（p.35）
古詩的最重要現象即音樂家和詩人之間那種到處都認為自然的結合，不但如此，而是同一。（p.38）
詩人的「我」不是現實清醒者的「我」，而是真實地和永恆地居於存在背景上的「我」。就是透過這個「我」的各種映像，抒情詩人看到了存在的背景。（p.40）
悲劇世界告訴我們詩人的幻象能夠擺脫當下急迫的現象到什麼程度。（p.41）
我們所看到的下一個美的情景，將再次使我們沉溺於純粹觀念作用之中。（p.42）
就一個藝術家而言，他早就擺脫一個人的束縛，而變成一個使真正主體慶幸其在幻象中獲得的補償的媒介。（p.43）
我覺得以這種方式來看藝術的態度（即席勒所提出：挑戰所有自然主義藝術），就是我們這個自以為了不起的時代所標榜為虛偽理想主義的態度。但是，我深恐由於我們過份崇信真實性，已使我們走到與理想主義相反的極端。這也表現出一種藝術就像我們今天某些流行小說一樣。我所要求的只是希望我們不要受所謂這種藝術已經走在歌德和席勒虛偽理想主義前頭的假話所煩擾。（p.52）
希臘人特別易於感受細微而深刻的痛苦，他們曾洞察自然和歷史的破壞力量，可是，這些深奧的希臘人，卻藉著這種合唱隊而自求安慰。也許，他們曾有陷入佛家否定意志的危險之中，但藝術救了他們，透過藝術，他們重新獲得了生命的意義。（p.53）
勝過任何導致行動動機的東西不是思想而是了悟，是對真理及其恐怖性的領悟。（p.54）
在這種意志的極度危難中，藝術趨近他；只有藝術才能把他的厭煩之感轉變為可以使他活下去的想像力。令他藉助於藝術而克服恐怖感，透過藝術而解除我們荒謬的煩厭感。（p.55）
人羊神是人類追求自然和單純的結果。是人的原型，人最高和最強烈期望的表現。希臘人以此表現自然原始的未開化狀態（p.55）
悲劇是防止實在世界侵入的一道活動的牆，因為它對實在世界的描畫比文明人更為忠實而完整，因為文明人總是把自己看作唯一的實在。它盡力成為真理之未加渲染的表現，因為這個緣故，所以它要拋掉罩在文明人所謂實在外面的沒有價值的外套。（p.55）
詩人之所以為詩人，只是因為他發現自己置身於許多生動而活潑的形象之中，他透入這些形象最內在的地方。（p.58）
我們現代人特有的缺點，就是以一種過份複雜而抽象的方式去看一切原始的美感現象。對真正的詩人而言，「隱喻」不是修辭學上的比喻，而是具體呈現在他眼前以代替概念之象徵的形象。（p.58）
我們所以如此抽象地談論詩歌，是因為我們都傾向於成為漠不關心的詩人。根本上說，審美現象是很單純的：如果我們要做詩人，我們所需要具備的，只是一種可以抓住我們面前繼續不斷之活動的能力，只是一種關於許多靈異之中的能力。（p.58）
悲劇乃是戴奧尼索斯識見和力量的阿波羅化身，而由於這個緣故，悲劇與史詩之間，便有一條巨大的鴻溝。（p.60）
我們就對那位看到這個神並早已把這個神的痛苦看作自己的痛苦之觀賞者的興奮激動，獲得了一種類似的了解。他會本能地將那神奇地出現於他心中的神的形象，投入一個人的那種帶著面具的樣子（相貌），把後者的真實（實在）化為一種幽靈似的空幻。（p.62）
所謂人物，根本上只是一個投在黑暗牆壁上的明顯的影子，也就是說，完全是一個幻像。而深入於由這些明顯影像所形成的神話之中，我們就會突然面對一個新的現象，這個現像與我們視覺所看見的現象完全相反。在我們集中力量把眼睛對著太陽以後，當我們把眼睛再從太陽移開時，就會發現我們眼前有許多黑點。（p.63）
一個真正高貴的人，是不可能犯有罪惡的；雖然他的行為破壞了所有法律，所有自然秩序，也就是整個倫理規範，但是，所有這些行為，將創造意義更為豐富的結果，而這些結果足以從舊世界的廢墟上建立一個新的世界。（p.64）
當我們看到法律死結慢慢鬆開時，我們便經驗到人類最大的快樂。（p.65）
智慧的刀鋒被轉向於賢明的人；智慧是對自然所犯的一種罪行。（p.66）
人被提升到非常有力的境地時，就征服他自己的文化並迫使諸神與他聯合，因為藉著他自主的智慧，他支配諸神的存在和祂們勢力的限度。（p.67）
音樂的偉大力量，在悲劇中達到了最高形式，並且賦神話以一種嶄新而深刻的意義。（p.74）
當一種宗教的神話假設，在正統獨斷論的嚴密而合理的眼光之下，被系統化為一種現成歷史事物的總和時，當人們開始怯懦地維護神話的真實性而同時排斥它自然的連續時─當對神話的感情凋謝而為一種要求歷史基礎的宗教所取代時，這就是宗教死亡。（p.75）
所謂觀眾畢竟只是一個名字，不是一個永遠不變的價值。為什麼作者覺得必須使自己遷就一個有名無實的勢力呢？如果作者認為自己在才能和意向方面優過於所有的觀賞者，那麼為什麼他要向這些才能平庸的集體表現表示尊重而不向那些最有才能的觀眾中少數份子表示尊重呢？（p.80）
所有道德問題的解決看來是多麼含糊不清！我們處理神話的方式是多麼的令人疑惑！幸與不幸的分配是多麼的不規則！在舊悲劇的語言中也有很多他要反對的東西，或者至少可以說他發現令人迷惑的東西：為什麼在簡單關係性的描述中會有這許多壯觀的現象呢？為什麼在人物本身簡單和坦直的地方反而有那麼多的比喻和誇張呢？（p.82）
以悲劇詩人的資格決心使他自己的悲劇觀念勝過那些傳統的觀念。（p.83）
蘇格拉底的最高法則如下：「凡是成為美的東西，也一定是可以感覺的。」（p.87）
悲劇的效果決不在史詩的懸岩中，決不在對所謂將要發生何事的那種不確定的困惱中，而在那些使人興奮的詞語的偉大情景中。（p.88）
只要觀賞者需要推測這個或那個人物代表什麼的話，只要觀賞者需要推測這個或那個傾向和意向的衝突從哪裡產生的話，他就不能完全透入主角們的作為和苦惱中，就不能完全同情他們和擔心他們。（p.88）
凡是美的事物都是自覺的。（p.90）
在所有具有真正創造力的人們中，本能是強大肯定的力量而理性則是勸阻者和批評者。（p.94）
蘇格拉底像柏拉圖一樣，把悲劇當做屬於代表悅人性質的藝術而不是有用的誘導性藝術。（p.96）
我是不是曾經過份地把我所不知的東西看作沒有意義呢？世界上也許有一種智慧的領域而理論家終究被排除於這個領域之外呢？也許我們必須把藝術看作合理論述之不可或缺的補助呢？（p.100）
這小國家居然膽然把那些不屬於它本土的東西稱為「野蠻的」。誰是那些歷史光輝瞬息短暫，各種制度可笑狹窄，社會習俗令人厭惡，然而他們卻覬覦在許多國家之間佔有特殊地位。（p.101）
當藝術家一件一件地揭開真理的外衣而其目光仍然停留在那些還隱藏著的東西上面時，理論型態的人卻在被拋開的外衣中獲得樂趣並在揭露過程的本身中發現最大的滿足。（p.102）
…萊辛（Lessing）…對真理的追求，比真理本身更重要，並因而顯示人類探索活動之最深刻的秘密，而使他的追隨者感到驚奇和困腦。（p.102）
由於因果線索的引導，人類的思想可以探測存在的深淵甚至可以改變它。（p.103）
當探究者由於推展到限界的周圍而了解邏輯如何在那裡自兜圈子並自食其尾時，他便發現一種新的感覺：一種悲劇的感覺，這種悲劇的感覺需要藝術的治療。（p.105）
我們無法試圖從一般承認的藝術範疇即幻象與美中去導出悲劇精神。唯有音樂才讓我們了解個體消滅時所感到的快樂。每一個這種個體的消滅將會為我們解釋戴奧尼索斯藝術的永久現象，這種現象表現出個別話背後的萬能意志，表現出那雖具破壞性但不斷超越一切現象的永恆生命。（p.111）
相信存在的永恆快樂，但是它堅認我們不是在現象中找尋這種快樂，而是在現象背後去找尋它。（p.112）
由於那力求存在的世界意志不斷過度繁殖，我們便了解鬥爭、痛苦、現象的毀滅之必然。而當我們認識這種慾望的永恆和不可滅性時，將會感到劇烈痛苦的強烈刺激。雖然令人可悲和恐懼，然而我們可以享有與慾望合為一體的生命。（p.112）
偉大的人們比其他人對實在世界的負累所產生的憤恨更為深刻，因而需要一種特別的障惑使他們除去這個負累。我們所謂的文化完全是由這種障惑（知識、藝術、生命）所造成的。（p.119）
在知識的汪洋大海中找到一個涯岸。（p.120）
抗拒一切有害的樂觀思想學說而準備毅然地居於存在的充實。（dwell resolutely in the fullness of being）時那種不顧一切的自豪。（p.121）
理論型的人不再希望任何東西完全具有事物的自然殘酷性，樂觀思想的習慣使他變得柔弱了。…我們模仿一切偉大的創造時期和名家；我們將近代人置於所有世界文學之中並期望他像亞當指出各種野獸的名稱一樣指出它各個時期和各種風格的名稱，他永遠還是渴望的，永遠還是一個沒有力量和喜悅的批評家，這種人根本上只是一個圖書管理員和註解者，可憐地辨別不出塵封的書籍和排字的錯誤。（p.122）
敘事和抒情表達的混合品既不是和諧的也不是連續的，而是一種表面的和類似拼嵌式的結合。（p.125）
藝術滿足一種強烈的需要，但這種需要很難說是美感的：這種需要是渴望著田園氣息，是對那純潔而在藝術上敏感者的原始存在信念。（p.126）
在我們這個墮落文化之中，音樂是唯一純粹而滌除雜質的火焰，所有事物都以赫拉克里斯的加倍運動來接近它和離開它。（p.131）
當我們看到悲劇的再生並且處於既不知悲劇自何而來也不知它從何而去的危險中時，我們是不是曾經有過任何一個時代比現代更為迫切地需要這些偉大的教師呢？（p.132）
在現代化荒無的廢墟上，還有什麼別的東西能夠為我們帶來一個健全未來的希望呢？我們徒然地尋找一個有力的分支根源，我們徒然地尋找一個有豐富收穫的地點─我們所看到的只是塵土、砂石、灰暗和停滯。（p.134）
在這整個生命、意志、喜悅和煩惱之中，悲劇置身於高貴狂喜而傾聽一首憂傷冷漠之歌，這首歌告訴我們那些稱為「希望、意志、苦惱」之存在的根源。（p.136）
縱使在死亡中，也要渴望，不能因渴望而死。（p.141）
我們從未聽到過藝術閒談得這樣多而又這樣的不尊重它。但是，一個拿貝多芬和莎士比亞當談話資料的人，我們能與他發生什麼樣的交往呢？讓每一個人根據他自己的格調來回答這個問題：他的回答將會顯示文明對他到底具有什麼樣的意義─如果他真想回答而不只停留在令人驚愕的沉沒中的話。（p.149）
神話乃世界的濃縮形象，乃現象的表徵，所以不能拋卻奇蹟。所有失去了神話的文化，同時也失去了它的自然而健康的創造力。（p.150）
只有當個人能夠將永恆的表徵賦予日常的經驗時，才是有價值的。只有這樣做的時候，它才可以表現它對時間相對性和形而上的生活意義之深刻信念，縱使這個信念是下意識的。（p.153）
今天，我們又經驗到對知識之同樣的過分渴求，同樣的無法饜足的好奇心，同樣徹底的通俗化、漫無目的浪遊，對外來習俗之迫切的需要，對眼前事物之無價值的頌揚或對它所作的愚笨的否定以及所有時間相下的東西─像徵侯一樣，指出我們自己文化中一種相當的匱乏。（p.154）
有時候，雖然本土文化很健全，足以在長時間爭鬥之後消除外來因素，然而在一般情形下，它必然會凋謝或繼續處於一種病態生長的狀況之下。（p.154）
我們不能說事情終於像實際生活中一樣的悲慘地發生了，而以此來說明悲劇的根源。藝術不是自然的模仿，而是它的形而上的補充者，它與自然平行而克服自然的。（p.156）
96/2/26 初稿
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